Még egy gondolatkör erejéig térjünk vissza a korai Jancsó-filmekhez. Nagyon egyenetlen és változatos a rendező indulása. Elsőként nyomban elkészített egy konszenzust provokáló filmet. A harangok Rómába mentek (1958) arról szól, hogy egy tanár a diákjai hatására megszegi a magyar közmegegyezést, annak szolidaritási következményeit. Nem akar a németek oldalán harcolni, sőt élete feláldozása árán átsegíti a diákjait a szovjetekhez. Ez a közmegegyezés-megszegés azonban nem a mindent tagadás jegyében zajlik, hiszen csak paradigmaváltás történik. Korábban a többség úgy vélte, hogy a németek a jobb szövetségesek, később pedig talán azt (bár nem feltétlenül a többség), hogy a szovjetek. Itt még nem ugrik ki az általában vett magyar közmegegyezés iránti ellenségesség, csak nyomban érdekes, hogy egy rendező ilyen témával indít.
A második Jancsó-film az Oldás és kötés (1963), ami viszont konszenzuspárti, a falusi gyökerek megtartó erejére hívja fel a figyelmet a kiüresedett urbánus értelmiség életvitelével szemben. De ez, az egyébként sikeres film, mintha tévedés lett volna, Jancsó tovább folytatja a közmegegyezés-bírálatot, egyre erőteljesebben. Az Így jöttem (1964) című filmben újra a magyar összefogás alapja a rossz, mert a szegény Jóskát – aki korábban kölcsönösségi és baráti alapon segíteni próbált a jóravaló szovjet kiskatonán, Kolján -, alaposan elverik az egykori magyar hadifogolytársak.
Mintha rögeszméjévé vált volna Jancsónak, hogy a közmegegyezés csak rossz és egyben magyar nemzeti gyökerű lehet. Ez a vonulat töretlenül megy végig az életművén. A magyar egyén, csoport, nép vagy önmagával számol le, mint a Szegénylegényekben (1965), vagy a magyar képviseli a negatívumot a mássággal, az idegennel szemben, akárcsak az Így jöttemben (1964). Szép, jó és hasznos az önkritika, de valahol mindennek van határa. Mert csak mi vagyunk (ennyire) önkritikusak. Mások ezt szinte teljesen mellőzik. Az általam ismert nemzeteknél csak a konszenzusépítés folyik, az összetartozás erősítése.
Szép volt Cseres Tibor elképzelése, hogy mi meggyónjuk az újvidéki razziát a Hideg napokkal (1964), aztán a szerbek is gyakoroljanak önkritikát a bácskai vérengzésekért, ami több mint tízszer annyi (körülbelül negyvenezer) magyar áldozatot követelt, mint a razzia. A szerb írók viszont cinikusan hárították el a felkérést, hogy gyakoroljanak önkritikát. Azt felelték Cseres Tibor felvetésére, hogy a második világháborúban több mint két millióan pusztultak szerbek, a délszlávok, mit számít az a negyvenezer magyar ehhez képest? Akkor pedig mit számít a három és fél ezer szerb? Nem csak a számok fontosak, de ezt a magyarok kivételével más nem akarja felfogni.
Cseres Tibor megértette a helyzetet, és megírta a magyar áldozatok történetét is. A Vérbosszú Bácskában 1991-ben jelent meg, huszonhét évvel a Hideg napok után. Cseres megértette, hogy körülöttünk a világ, különösen a Balkán nem tart ott, ahol a magyar, az önkritikai hajlandóságot illetően. Ha a szerb írók nem írták meg a Vérbosszú Bácskábant, akkor megírta ő. Az rendben, hogy saját hibáinkat sorra vesszük, de a saját áldozatainkkal is törődni kell. Arra igazán várhattak volna a lengyelek is, hogy az oroszok írják meg Katyń igaz történetét. Vagy filmet készítsenek róla. Andrzej Wajda nem várt az orosz önkritikára, és 2007-ben elkészítette a Katyn című filmjét. Ő nem gondolta, hogy a lengyel nemzeti konszenzust csak támadni lehet, védeni viszont nem. Tanulhatnánk a lengyelektől, mert a nemzeti összefogás és szolidaritás nem nacionalizmus. Napjainkban is láthatjuk ennek ez eredményét. A lengyelek erősebben kiállnak a saját érdekeik mellet, és ez még a gazdasági eredményekben is megmutatkozik. Amíg a gazdasági világválság hatására Kelet-Európában mindenhol csökkent a nemzeti össztermék, addig egyedül Lengyelországban emelkedett!
Kell tehát az embereknek a bátorítás is, nem csak a(z ön)kritika. Erre a pozitív szemlélet kontra negatív szemlélet szembeállításra még kitérek, de már most annyiban megelőlegezem a következtetésemet, hogy kritika és kritika közt is van különbség. Létezik építő kritika, és létezik megalázó vagy megsemmisítő kritika. Nos, Jancsónak az 1990 előtti filmjeinek egy része néhány túlkapástól eltekintve besorolható a konstruktív kritika kategóriájába. Mi, magyarok vagyunk mindig a rosszak, a merevek, az ostobák, a túl büszkék, az árulók, erről szól az összes Jancsó-film, csakhogy nem mindegy a kritika jellege, mértéke.
Még el is lehet fogadni például az Így jöttem (1964) konszenzusváltását és önkritikáját. Miért? Mert ez egy elbeszélő film lélektani realizmussal. El lehet fogadni, tudjuk, hogy ilyen is volt és van. Nyilván, várni lehet a másik oldal kritikáját is, de azt Jancsótól várhatjuk. Mikor fog készíteni egy saját nemzeti összefogást védő filmet, mint Wajda? Létezik is egy közmondás, miszerint a lengyeleknek Wajdájuk van, nekünk Jancsónk. Jancsó a kora és a filmjei tendenciája alapján feltehetőleg már soha nem készít magyarpárti filmet. Egyébként valamelyik interjúban Jancsó nyilatkozta, hogy egyszer felmerült benne és Wajdában az, hogy közösen készítsenek egy filmet Bem tábornokról. Nem tudni, mi lett volna a jobb, ha elkészül az a film, vagy az, hogy nem lett belőle semmi. Erős a gyanú, hogy Jancsó keze alatt kiderült volna, hogy Bem tábornok valójában magyar volt, és ő szúrta el a szabadságharc kimenetelét nemzeti túlbuzgósága miatt.
Egyébként Jancsó a Szegénylegényekben (1965) is támadja a magyar szabadságharc szellemiségét. Magyar számol le magyarral, magyarok a provokáló hóhérok is, az árulók és az áldozatok is. Nyilván, van alapja a történetnek, de hogy hová kerülnek a hangsúlyok, az nem a felhasznált forrásanyagtól függ, hanem a meghatározott koncepciójú feldolgozástól. Megjelenik például a filmben a csendőrség, ami akkor, az 1860-as években még nem létezett, ugyanis csak a kiegyezés után, 1881-bon alapították. Miért ez a torzítás? Pusztán dramaturgiai? A dramaturgiát is lehet alakítani ilyen anakronizmusok nélkül is. Jancsó a többi filmek és az interjúinak szellemisége alapján azért írta, íratta bele a történetbe a csendőröket, hogy még jobban kihangsúlyozza, akkor magyar számolt le a magyarral. A csendőrség egyébként is a Monarchiának és még inkább a Horthy-korszaknak volt az emblematikus karhatalmi végrehajtó szerve. Azért, minden hozzá társított negatívum ellenére a csendőrség csak az 1944-1945-ös időszakban vált a diktatorikus hatalom kiszolgálójává, de ilyen alapon a mai rendőrséget is kollektíve meg lehet bélyegezni, hiszen 2006-ban utasításra gumilövedékkel szemmagasságban lőtt a hatalom ellen békésen tüntetőkre.
A Szegénylegények (1965) azonban mégsem megy túl a konstruktív kritika határán, annak ellenére, hogy a végkicsengése is legalább kétértelmű. Amikor először láttam a filmet, úgy értelmeztem, hogy az egzisztenciális kényszer nyomására korábban fosztogató, de a nemzeti összefogásért magukban a becsületes embert megtaláló betyárok, akik a szabadságharcban Kossuth katonái voltak, bírnak olyan virtussal, ami nem engedi őket, hogy árulók legyenek. Megfélemlítés, kínzás nem fog ki rajtuk, őket csak árulással, csellel tudják tőrbe csalni. Aki mégis árulóvá válik, Gajdor, még ő is jó szándékkal dob fel nála is bűnösebb embereket. Nem túl okos és művelt – milyen lenne egy egyszerű pásztor? -, ezért becsapható, nem lát át az őt provokálók szándékán. Ő nem jön rá, hogy a provokátorok nem köztörvényes bűnözőket, hanem forradalmárokat keresnek. Mikor közvetett úton a provokátorok eljutnak egy egykori negyvennyolcasokhoz, őket már csak nyílt hazugsággal tudják tőrbe csalni. Fizikailag győznek az elnyomó hatalom képviselői, de erkölcsileg a szegénylegények.
Aztán amikor évekkel később újranéztem a Szegénylegényeket (1965), már tájékozottabb voltam a történelemben, a filmművészetben és Jancsó életművében, akkor felfedeztem legalább egy másik jelentését a filmnek. E verzió szerint a magyar virtus és büszkeség nem pozitívum, hanem negatívum, a nemzet rossz sorsának a beteljesítője. Lehet, hogy a magyar jól bánik a karikással és a fegyverrel, és a betyárból is remek, a hazát védő katona lesz, de korlátoltsága miatt ravaszsággal átverhető. A nemzeti büszkeség adja meg számukra a kegyelemdöfést, éppen ezért a film állítása szerint ez elítélendő.
A fent leírt verziók nyilván csak befogadói értelmezések, a film értéke épp abban rejlik, hogy nem dönti el egyértelműen, mit tart negatívumnak. A nyitott vég a verziók szintje fölött lehetőséget ad arra, hogy ki-ki műveltsége, identitása és vérmérséklete szerint megtalálja a Szegénylegények (1965) üzenetében az építő kritikát, az önkritikát is. A film nem egyértelműen konszenzuspárti, de nem is azt tagadó. Az értelmezések még e két irányba is nyitottak. Ettől jó a film, és ettől józan mértékű, konstruktív a benne megfogalmazott kritika. Akármelyik változatot is vesszük figyelembe, találunk benne az összefogást erősítő erőforrást. Ha el is fogadjuk, hogy a nemzeti büszkeség okozta a szegénylegények vesztét, akkor azt úgy is fel lehet fogni, ha a büszkeségről nem mondunk le, akkor sem kell provokátorrá, árulóvá vagy áldozattá válnunk. Fel lehet fogni a történetet mint figyelmeztetést is, hogy a virtus mellett az észt is pallérozni kell, és ha mi nem is alkalmazzuk mások ellen a hazugságot, az árulást, annyi ravaszságot megtanulhatunk, hogy legalább megvédjük magunkat a provokáció ellen.
Az eddigiek összegzéseként megállapítható, hogy Jancsó Miklós pályájának korai szakaszában, már az első négy filmjében felvonultatja a későbbi tartalmi és stilisztikai elemek többségét. A rendezői alapkoncepció a konszenzustagadás, ami az első filmeknél még mérsékelt. Jancsó az Oldás és kötésben (1963) ráadásul közmegegyezéspárti, máskor pedig konstruktív mértékű és jellegű kritikával él. A büntetőnarratíva mellett a szimbólumkezelés is megjelenik a korai művekben, és ez érvényes marad a rendszerváltás utániakra is. Az önreflexió a pálya elején csak az Oldás és kötésben (1963) jelentkezik, de ott hangsúlyosan és kritikus megítéléssel. Az önreflexió központi szervező elemként az 1990-es Isten hátrafelé megy című filmben jön újra elő, de nem mint a kritika tárgya, hanem az önértelmezés és az önigazolás eszköze. Az ilyen jellegű önreflexió megmarad a későbbi filmjeinél is, nyilván más-más formában és hangsúllyal. A lényeg azonban, hogy akár feltűnik bennük személyesen a rendező, akár csupán a rezonőrjei és alteregói által nyilvánul meg, a közmegegyezés-provokátor szerepét ő veszi át a korábbi főhőseitől.
Az 1990 után készült filmekben Jancsó a konszenzustagadást már nem csupán ábrázolja, hanem mint egy programot tervszerűen végrehajtja. A kritika megszűnik konstruktívnak lenni, és átmegy elháríthatatlan támadásba. A povokáció célpontjai a nemzeti közmegegyezés legfőbb referenciái: a nyelv, a történelem, a mitológia, az irodalom, a szimbolikus értékű történelmi és irodalmi személyek, a legfőbb nemzeti és állami jelképek (Himnusz, Szent Korona, Millenniumi Emlékmű stb.) A konszenzustagadás a mindent elutasítás szellemében történik, alaprétegként ez ott van, azonban a provokáció legtöbb esetben gyakorlatilag megáll a nemzeti közmegegyezés referenciáink az elháríthatatlan lerohanásával. Néhány filmben és filmrészletben még megjelenik a fogyasztói társadalom és a vadkapitalizmus kritikája is, de ennek a bírálatnak az élét elveszi, hogy Jancsó minden baj végső okaként a nemzeti identitás értékeit jelöli meg. A neves rendező valamiféle ál-összefogást talál néhány szűkebb csoporttal: a minden ellen lázadó fiatal könnyűzenészekkel, a szakma őt támogató részével, egy bizonyos hatalmi „elittel”, és egy szűk, de annál elszántabb – főleg szakmai – rajongói közösséggel. A mindent tagadás elve a gyakorlatban nem érvényesül, mert a rendezőnek kerülnie kell az őt támogatók érdekeinek megsértését, így ez az elv átalakul az ellenkezés pragmatizmusába.
Deák-Sárosi László
